Par Abra Wenzel, Université Carleton (Lauréate du Prix Salisbury 2019)

Mon intérêt pour les artistes textiles autochtones femmes de la région du Grand Lac des Esclaves dans les Territoires du Nord-Ouest (TNO) a commencé en 2015. À l’époque, j’étais étudiante à la maîtrise à l’Université de Victoria et mes recherches portaient sur une collection d’objets réalisés par des élèves de l’école résidentielle indienne de Fort Providence (ERI). Cette collection, appelée la Collection des Sœurs Grises, avait été rapatriée au début des années 2000 des Sœurs Grises de Montréal, qui avaient travaillé à Fort Providence et dans d’autres ERI des TNO, vers le Prince of Wales Northern Heritage Centre à Yellowknife, TNO.

Une partie de mon projet de maîtrise consistait à documenter et à ajouter la provenance à diverses pièces de la collection, qui comprenait une gamme d’arts et d’artisanats, des mocassins et des gants à manchette aux peintures et aux jouets. Une forme d’art décoratif en particulier, le tufting à base de poils d’orignal et de caribou, a attiré mon attention. La majorité des articles en peau et en tissu étaient ornés de perlage, et parfois de broderie au fil de coton et de piquants de porc-épic. Le tufting capillaire se distinguait non seulement parce que ce style est en relief, mais aussi parce qu’il était relativement unique dans son utilisation de matériaux traditionnels pour créer des fleurs et d’autres motifs. En effet, comme je l’ai appris, le processus de création des décorations en tufting capillaire est long et difficile à maîtriser. Il possède également une histoire culturelle inhabituelle quant à sa diffusion, et une valeur particulière et une pertinence pour les femmes qui le pratiquent aujourd’hui.

Le tufting d’orignal est apparu comme une nouvelle technique décorative en 1916 grâce à trois femmes métisses : Catherine/Katherine (Beaulieu) Bouvier, Madeline Bouvier (toutes deux de Fort Providence), et la fille de Madeline Bouvier, Celine Lafferty, qui a ensuite enseigné cet art unique à la Sœur Béatrice Leduc des Sœurs Grises. Leduc a continué à l’enseigner dans diverses écoles résidentielles indiennes des Territoires du Nord-Ouest et on lui attribue la diffusion du tufting à travers le Nord (Dubin 2014 ; Racette 2001). Beaucoup des pièces de la collection ont été fabriquées par des élèves ou des femmes locales pour être vendues afin de récolter des fonds pour l’école. Aujourd’hui, le tufting est une technique décorative souvent incorporée aux vêtements et aux articles domestiques autochtones (Malbeuf 2016).

Avec le soutien du Richard F. Salisbury Award, ainsi que d’une bourse doctorale du CRSH, j’ai passé des périodes sur deux années (la COVID‑19 a limité mes déplacements) à voyager dans les communautés de la vallée du Mackenzie pour interviewer des artistes Dénés, Métisses et Inuvialuit qui continuent de pratiquer le tufting avec poils d’orignal et de caribou dans des lieux allant des cuisines aux galeries commerciales en passant par le Great North Arts Festival (GNAF). J’ai également complété mon programme de terrain en localisant et en documentant de petites collections d’objets tuftés dans plusieurs musées à travers le Canada, et à travers les archives des Sœurs Grises à Montréal j’ai étudié le lien entre la Sœur Leduc et les arts et artisanats autochtones dans un certain nombre d’écoles résidentielles des TNO. Cette approche multi‑site a été précieuse pour révéler une histoire de la production et de l’économie autochtones largement méconnue dans les récits canadiens.

Histoire

La technique a été inventée en réponse directe à une pénurie de perles et de soie pendant la Première Guerre mondiale, et son inspiration provient du travail au poinçon sur laine (Hail et Duncan 1989 ; Racette 2001). Bien que méthode de broderie relativement récente, le tufting est très ancré dans l’art traditionnel métis et a depuis été repris par des artistes Dénés et même Inuvialuit. Les artistes commencent par rassembler des poils d’orignal ou de caribou, teints naturellement ou artificiellement, en sections distinctes. Les poils sont torsadés et noués, puis taillés aux ciseaux pour créer des motifs en relief (Malbeuf 2016). Les motifs comprennent des compositions florales élaborées, des animaux et des images de paysages. Le tufting d’orignal et de caribou décorait des vêtements tels que les mocassins, et durant la période des ERI était fréquemment appliqué à la décoration intérieure comme les coussins et les cadres photo (Image 1).

Image 1. Coussin tufté en poils d’orignal. Collections des Sœurs Grises. Prince of Wales Northern Heritage Centre. Article n° 2001.29.125.

Le tufting à base de poils d’orignal et de caribou est un art exigeant, tant en termes d’habileté que de temps, et par conséquent il a été, et reste, une forme spécialisée avec relativement peu de praticiennes. Cependant, il demeure un art contemporain important chez un certain nombre d’artistes textiles du bassin du Mackenzie. L’histoire du tufting, son caractère particulier et le fait que ses origines se situent dans la culture métisse, elle‑même généralement sous‑représentée dans l’histoire culturelle des TNO, m’ont incitée à construire mon projet doctoral comme une exploration de la matérialité du tufting en mettant l’accent sur le rôle des artisantes autochtones dans leurs communautés et sur la manière dont le tufting, en tant qu’art autochtone, est perçu en dehors du Nord.

Travail de terrain

Les études sur les cultures matérielles autochtones canadiennes se concentrent généralement sur les propriétés physiques et les attributs techniques des objets tout en négligeant leurs histoires sociales. Nulle part une telle analyse n’est aussi limitante que pour les textiles féminins autochtones fabriqués et commercialisés comme art-souvenir. La commodification et la consommation de ces textiles par les marchés de la société colonisatrice ont abouti à leur catégorisation comme art autochtone inauthentique (Phillips 2002). Ainsi, les œuvres des femmes autochtones, qui sont des textes visuo-tactiles révélant une histoire de négociation et de médiation interculturelles (Phillips 2006), restent sous‑reconnues et décontextualisées dans les musées à travers le Canada où elles se trouvent aujourd’hui.

L’objectif central de ma recherche doctorale a été d’expliciter comment les « enchevêtrements » qui se forment entre les créatrices, les lieux, les matériaux et les choses (Ingold 2011) sont essentiels à la reconnaissance culturelle. J’examine les rôles des femmes Dénés, Inuvialuit et Métisses dans l’historiographie et l’ethnohistoire autochtone des Territoires du Nord‑Ouest, et surtout dans la formation de l’identité autochtone contemporaine. Cette recherche a examiné la pertinence culturelle et historique de l’artisanat féminin autochtone et le rôle clé qu’il a joué, et joue encore, dans la culture et la société autochtones du bassin du Mackenzie.

Les histoires d’artistes dévoilent davantage ces récits. Trois arguments centraux ont émergé de mes conversations avec des tufteuses. Le premier est l’importance de la création par les femmes au sein des communautés et leur réinvention constante des matériaux, des motifs et des idées à travers les différentes étapes du contact. À ce jour, leur art illustre la culture, la parenté et la cosmologie.

Cela m’amène à ma deuxième assertion : les femmes utilisaient leur art pour soutenir leurs familles et leurs communautés via l’industrie du tourisme. Depuis le début du commerce des fourrures, les arts autochtones constituent un produit commercialisable important pour compléter les revenus des ménages (Gray 2017). Toutefois, la marchandisation des arts textiles au sein de l’industrie touristique a historiquement inscrit ces objets comme images d’« altérité » (Phillips 1998) et les a relégués à la catégorie des objets-souvenirs. Par conséquent, les noms des femmes et leurs rôles ont constamment été réduits au silence. Cette « altérité » et ce silence sont encore perpétués au sein d’institutions telles que les musées, perpétuant et maintenant cette notion des textiles comme un art inférieur.

Troisièmement et enfin, plusieurs des artistes que j’ai rencontrées ont exprimé que si la valeur d’échange de leurs œuvres est importante, elle n’est pas centrale par rapport à des valeurs culturelles plus profondes. À ce jour, les textiles continuent d’être définis par le marché (Myers 2001). Cependant, leur valeur marchande n’élimine pas simplement les différentes significations que les artistes attribuent à leurs œuvres. Au contraire, leur fabrication et leur vente constituent un « processus connective qui favorise des connexions sociales, spatiales, culturelles, spirituelles et temporelles » (Gray 2017). Les artistes autochtones du bassin, y compris les tufteuses, se sont progressivement émancipées des institutions axées sur le tourisme telles que les galeries, et prennent en main leur propre commercialisation d’une manière qui cherche à reconnaître des valeurs culturelles importantes. Une artiste en tufting commercialement prospère, spécialisée dans la fabrication de bijoux, que j’ai rencontrée a dit :

J’ai décidé que ma philosophie est de ne faire que des bijoux fins et de fixer mes prix haut. Mais je les considère encore bas, de sorte que plus je peux augmenter, plus de gens [d'autres artistes autochtones] peuvent fixer des prix plus élevés eux‑mêmes ou je peux engager des gens afin qu’ils soient payés équitablement. C’est très intéressant parce qu’une paire de mes boucles d’oreilles pourrait se vendre au même prix que les mocassins entièrement perlés de quelqu’un et c’est comme essayer de faire voir aux gens [artistes] cela et voir la valeur de l’œuvre d’art.

Ses paroles montrent l’importance économique de la vente, mais elle souligne aussi qu’il existe une valeur égale voire supérieure centrée sur la communauté des créateurs.

L’apparition de la COVID a forcé un retard dans la prochaine phase de mes recherches dans les TNO. Cependant, même avec l’interruption de mon travail de terrain par la COVID‑19, j’ai pu communiquer avec des artistes qui se sont tournés vers les plateformes en ligne. De plus, ce changement radical a positivement engendré un nouveau lieu de partage des connaissances et de construction communautaire entre artistes et consommateurs. Leur passage aux médias sociaux a créé et favorisé un nouvel espace pour que les artistes partagent leur travail et leur savoir. Enfin, les plateformes de médias sociaux sont devenues un espace où les artistes peuvent être agents de leur auto‑représentation car elles ont permis à des membres d’une communauté généralement dispersée géographiquement de se rencontrer et de s’encourager mutuellement. Le passage aux médias sociaux pendant la pandémie a également vu la croissance et le soutien d’une base de consommateurs autochtones plus large qui apprécie les valeurs culturelles que ces artisanes attachent à leur art (Gray 2017).

Références :

Dubin, Lois S.

2014 Floral Journey : Perlage autochtone d’Amérique du Nord. Los Angeles : Autry National Center of the American West.

Gray, Malinda J.

2017 Perles : Symboles de résilience culturelle et de valeur autochtone. Mémoire de maîtrise. Université de Toronto.

Hail, Barbara A. et Kate C. Duncan

1989. Out of the North : The Subarctic Collection of the Haffenreffer Museum of Anthropology. Bristol : Brown University.

Ingold, Tim

2011 Being Alive : Essais sur le mouvement, la connaissance et la description. Londres : Routledge.

Malbeuf, Amy

2016. Apihkêw (il/elle tresse, il/elle tisse, il/elle tricote). Mémoire de maîtrise en beaux‑arts. Université de la Colombie‑Britannique.

Myers, Fred

2001 « Introduction » dans The Empire of Things : Regimes of Value and Material Culture, dirigé par Fred Myers, 3‑64. Santa Fe : School of American Research Press.

Phillips, Ruth B.

1998 Trading Identities : the Souvenir in Native North American Art from the Northeast, 1700-1900. Seattle : University of Washington Press.

2002 « A Proper Place for Art or the Proper Arts of Place : Native North American Objects and the Hierarchies of Art, Craft, and Souvenir » dans On Aboriginal Representation in the Gallery. Dirigé par Lynda Jessup et Shannon Bagg, 45‑72. Ottawa : Canadian Museum of Civilization.

2006 « Nuns, Ladies and the ‘Queen of the Hurons’ : souvenir art and the negotiation of North American Identities » dans Local/Global : Women Artists in the Nineteenth Century. Dirigé par Deborah Cherry et Janice Helland, 155‑179. Burlington : Ashgate Publishing Company.

Racette, Sherry F.

2001 Beads, Silk, and Quills : The Clothing and Decorative Arts of the Métis. Dans Métis Legacy : A Métis Historiography and Annotated Bibliography. Leah Dorion, Lawrence J. Barkwell, et Darren R. Préfontaine, éd. pp. 181‑187. Winnipeg : Pemmican Publishing. 2005. « Sewing For a Living : The Commodification of Métis Women’s Artistic Production ». Dans Contact Zones : Aboriginal and Settler Women in Canada’s Colonial Past, dirigé par Katie Pickles et Myra Rutherdale, 17‑46. Vancouver : UBC Press.